Intervista esclusiva di John More

Intervista con Giovanni Bonomo, avvocato impegnato nel campo del diritto d’autore e nella consulenza in favore di imprese editoriali e televisive, consulente a contratto di Mediaset SpA

“LA TUTELA DELL’ARTISTA DELLO SPETTACOLO”

Fonte www.JMIAS.com

Exclusive Interview!
Interview with Giovanni Bonomo, lawyer active in the field of intellectual property, authorship rights and consultancy for publishing and television concerns, external adviser of Mediaset SpA

John More: Che cosa dovrebbe sapere chi si avventura nel campo dello spettacolo?

Giovanni Bonomo: Un’informazione preventiva comporta risparmio di tempo e di denaro: prima di iniziare l’attività nel campo dello spettacolo l’artista deve conoscere gli adempimenti normativi necessari ed essere, oltre che in regola con la legge, in una posizione di parte non debole con le controparti contrattuali (agenzie, impresari, organizzatori dello spettacolo, case di produzione); l’artista sarà già in grado così di risolvere personalmente le questioni minime, e di avvalersi della tutela legale solamente per le questioni complesse.

J.M.: Quali sono le regole di comportamento fondamentali per chi intraprende l’attività di artista dello spettacolo?

G.B.: Vorrei limitarmi alle indicazioni legali sugli adempimenti normativi. In genere l’artista, se non è uno sprovveduto, è in grado di valutare gli interlocutori e distinguere i falsi dai veri impresari dello spettacolo, di sapere come spendere bene il proprio talento in sede di audizione, di decidere in sostanza su quale comportamento assumere nelle più diverse circostanze, senza avere bisogno dei mie consigli.

J. M.: Come è inquadrabile anzitutto il lavoro dell’artista dello spettacolo?

G.B.: Il rapporto di lavoro dell’artista trova fondamento in un contratto, soggetto alle norme del codice civile e della legislazione speciale del lavoro; tale normativa, insieme alle varie forme di assicurazione di previdenza, viene usualmente richiamata nei contratti collettivi di categoria. Poi ci sono le norme di diritto d’autore che tutelano l’artista anche al di fuori del rapporto di lavoro, garantendogli un c.d. equo compenso per le forme di ultrautilizzazione (vale a dire le utilizzazioni ulteriori rispetto all’opera-spettacolo in cui l’artista si è esibito), consistenti nella fissazione su supporto audio/video delle prestazioni artistiche. Sull’applicazione di queste norme di diritto d’autore (art. 80 – 85 quinquies l.d.a.), a tutela degli artisti interpreti ed esecutori, rinvio ad un mio recente scritto: http://www.dirittodautore.it/quaderni.asp?mode=3&IDQ=56, a commento della recente legge (D. Lgs. 68/2003) di recepimento della Direttiva comunitaria 29/2001/CE (La situazione è quindi uniforme con gli altri Stati dell’Unione Europea, anch'essi obbligati a recepire la stessa Direttiva comunitaria di armonizzazione).
Anzitutto, prima di stipulare un contratto di “scrittura artistica” (denominazione mutuata dalla tradizione teatrale), l’artista deve essere prima inquadrato nella categoria di “lavoratore dello spettacolo”. L’E.n.p.a.l.s. è l’ente presso il quale si devono iscrivere i lavoratori dello spettacolo per esercitare la propria attività ed essere in regola come parti contraenti dei vari contratti di lavoro . Da questo momento l’attore, il musicista, il ballerino, il coreografo, il pianobarista, etc., dovrà rispettare la normativa di lavoro, fiscale e tributaria, e versare i contributi ai fini previdenziali; e ciò anche quando svolga la propria attività in modo non abituale o esclusivo (tranne il caso dell’attività puramente occasionale). Preciso che l’obbligo sussiste anche nei confronti di chi già esercita un’altra attività lavorativa per la quale è iscritto, ad esempio, all’I.n.p.s. o ad altre Casse previdenziali. L’iscrizione all’E.n.p.a.l.s. comporta poi il rilascio del certificato di agibilità, che deve essere esibito prima di ogni manifestazione, poiché attesta che l’artista è iscritto a tale ente e può lavorare perché in regola.

J.M.: Ma si diventa lavoratori dipendenti oppure autonomi?

G.B.: In Italia il rapporto tra il lavoratore dello spettacolo e l’organizzatore-impresario viene inquadrato, a seconda dei casi, come lavoro dipendente o come lavoro autonomo. Nel primo caso, spetta all’organizzatore l’adempimento degli obblighi in materia fiscale, di previdenza, di agibilità, etc. Nel secondo, tale adempimento spetta invece all’artista, il quale si deve organizzare autonomamente e precostituirsi come società, al fine di risultare “impresa dello spettacolo” e versare i contributi previdenziali. L’E.n.p.a.l.s. non rilascia infatti certificati di agibilità alle persone fisiche, tranne che ai membri di cooperative di attori, musicisti, ballerini, etc., perché in tale caso viene considerata come impresa la cooperativa (soc. coop. a r.l.). Preciso che la sostanza prevale sulla forma, nel senso che le norme imperative di tutela del lavoratore si impongono su quelle dispositive del contratto: quando cioè l’artista nello svolgimento del rapporto, per quanto episodiche e non continuative siano le sue prestazioni, è soggetto alle direttive dell’impresario organizzatore, si applica la normativa sul lavoro subordinato. Non conviene quindi aprire una partita IVA per iniziare l’attività nel campo dello spettacolo, a meno che si abbia una notevole capacità finanziaria e una forte organizzazione di mezzi. Ritengo che la soluzione migliore per l’artista sia l’inquadramento contrattuale come lavoratore subordinato: basti pensare ai vantaggi fiscali, alle ridotte responsabilità in caso di impossibilità senza colpa di rendere la prestazione, alle assicurazioni previdenziali aggiuntive, alla stessa comodità per la preventiva conoscenza dei tempi di lavoro decisi dall’organizzatore. Agli ‘spiriti liberi’, insofferenti a qualsiasi tipo di direzione della propria attività artistica, resta quindi la strada della società cooperativa.

J. M.: Quali sono le caratteristiche del contratto di lavoro dell’attore cinematografico?

G.B.: Resta fermo quanto appena detto sull’inquadramento normale dell’attore in un rapporto di lavoro subordinato: l’attore cinematografico è anzi, più di ogni altro artista, soggetto ai criteri direttivi del regista del produttore del film, perché deve recitare in funzione della ripresa e delle sue esigenze. A differenza degli attori di teatro, la cui recitazione si esaurisce di regola in una singola, benché ripetibile, reale rappresentazione scenica, l’attore cinematografico recita in funzione della fissazione delle sue prestazioni su un supporto, la pellicola cinematografica. Influisce poi sul rapporto di lavoro la qualifica dell’attore, anche agli effetti della già richiamata legge (D. Lgs. 68/2003) sulla riforma del diritto d’autore per quanto riguarda gli artisti interpeti ed esecutori, i quali hanno diritto al c.d. equo compenso solamente qualora abbiano sostenuto una parte di notevole importanza artistica (art. 84 comma 2 l.d.a.).
Tuttavia il criterio della notevole importanza artistica non basta a delineare la nozione di “attore”, dalla quale verrebbero esclusi irragionevolmente i caratteristici, le macchiette, le stelline, etc., vale a dire i c.d. attori secondari, che si differenziano appunto dai c.d. attori primari. La distinzione risale al 1936, anno di stipulazione del contratto collettivo nazionale di lavoro per gli artisti cinematografici: gli attori primari sono coloro che “coprono il ruolo più importante nei films per i quali sono scritturati”, e gli attori secondari quelli che “integrano l’azione degli artisti primari apportando un contributo di personale rilievo ad episodi dell’azione cinematografica”. In effetti esiste una gerarchia di ruoli, nella definizione ampia di “attore”, che inizia dal protagonista e scende verso la comparsa. Si parla in senso proprio di artista-attore solamente quando si interpreti una “parte” che sia di rilievo nella trama dell’opera, o nell’intreccio dei dialoghi voluto da regista. Da questa definizione restano quindi esclusi le “comparse”, i “generici”, i “figuranti”, le “controfigure”, i “coristi”, ai quali viene riservato un distinto trattamento nella contrattazione collettiva. Anche la durata dei contratti dipende dai ruoli, ma l’argomento è troppo vasto per essere trattato nell’ambito di un’intervista.
J.M.: Come può l’artista, di fronte ai tanti casi di false promesse, valutare la credibilità di un’agenzia prima di affidarsi ad essa?
G.B.: Anzitutto si può comprendere quando si ha a che fare con un’agenzia seria ad iniziare dal modo in cui si viene accolti. Se si viene richiesti di una quota di iscrizione o di sottoscrivere fantomatici contratti per corsi di recitazione o di dizione, certamente non si ha a che fare con un’agenzia credibile. Una vera agenzia dello spettacolo guadagna esclusivamente sulle percentuali dei lavori procurati dagli artisti che rappresenta e promuove, e i corsi di recitazione o di dizione vengono offerti dalle relative scuole. Consiglio quindi, come prima regola, di non pagare né firmare nulla; lo si potrà fare solamente in seguito, a fronte di chiari leggibili servizi scritti nel contratto. Un errore comune di un aspirante attore è quello di cercare un’agenzia dello spettacolo sognando contatti con famosi registi che l’agenzia dovrebbe procurare. Meglio allora adoperare lo stesso tempo dei sogni per affidarsi ad una seria scuola di recitazione e perfezionarsi. Vi è poi la questione, nei rapporti con le agenzie, dell’esclusiva che viene chiesta all’artista: l’esclusiva è la prassi normale di pressoché tutte le agenzie, che non sarebbero altrimenti in grado di promuovere un artista che non si renda disponibile e dia, a sua volta, un certo affidamento. D’altra parte, una volta trovata un’agenzia seria non si ha bisogno di cercarne un’altra. Se l’artista, una volta affidatosi all’agenzia, si sentisse veramente trascurato per troppo tempo dalla stessa potrebbe contestare l’inadempienza e rivolgersi ad un’altra agenzia. Bisogna tuttavia tenere conto, prima di avventurarsi in contestazioni infondate, che nella stragrande maggioranza dei casi l’agenzia non c’entra con il fatto che non si viene chiamati: così come non è facile per ogni attore o attrice trovare un agenzia giusta, non è facile nemmeno per un agenzia trovare produttori o registi interessati ai ruoli offerti dall’artista. L’artista deve poi sapere che, nei contratti predisposti dalle agenzie, troverà le clausole sulle percentuali dei compensi per le proprie prestazioni da corrispondere all’agenzia: di solito una percentuale sul lordo del compenso percepito, il 10% nel campo del cinema, e il 20% nel campo della pubblicità; ciò risponde ad una prassi normale e ormai consolidata, non esistendo ancora in Italia una normativa specifica a riguardo.

“ESPERIENZE PROFESSIONALI”

John More: La tua attività di avvocato non è limitata al diritto d’autore ed alla consulenza per le imprese televisive. Ho saputo, ad esempio, che ti sei occupato di un noto caso di domain grabbing in favore di una società operante su Internet.

Giovanni Bonomo: Penso che ti riferisca al caso, citato nei repertori di giurisprudenza, di due società che avevano la stessa denominazione, tranne il suffisso finale (top level domain), di “.com” per la prima, mia assistita, e “net”, per la seconda: ciò non basta per evitare l’addebito di usurpazione di nome e titolo; e contro tale usurpazione ho agito, su mandato della cliente. Ma ho semplicemente contribuito, ottenendo una sentenza favorevole alla società cliente, al consolidamento di un orientamento giurisprudenziale già in atto sulla tutela dei segni distintivi su Internet. Vi sono piuttosto altre cause che ricordo con passione, la stessa passione che era in atto durante la difesa, e che nasce dallo spirito di servizio in favore dei soggetti deboli e degli oppressi; e questo spirito di servizio non dovrebbe mai mancare all’avvocato, anche quando abbia già una clientela consolidata.

J.M.: Mi sembra giusto. Puoi fare qualche esempio?

G.B.: Ricordo volentieri quella causa intentata da una mia cliente pensionata contro un condominio, e contro la sua nota e potente compagnia di assicurazioni, per essere scivolata su una beola del vialetto condominiale. In effetti, la causa mi era stata preannunciata come persa da molti colleghi, tra i quali anche mio padre – da sempre mio maestro e punto di riferimento nella professione – il quale mi disse pure, scherzosamente, che avrebbe scritto e inserito l’esito della causa in una busta consegnandola ad un notaio, il quale l’avrebbe poi aperta a sentenza ottenuta (a dimostrazione cioè dell’autenticità, senza trucchi, di una così palese e sicura veggenza). In effetti la c.d. giurisprudenza “dell’insidia e del trabocchetto” si riferiva alle strade pubbliche, e non vi erano decisioni precedenti se non per particolarissimi casi. Ma, con l’ottenuta sentenza di risarcimento in favore della pensionata assistita, ho fatto ricredere tutti, contribuendo, qui si, ad un significativo precedente per un indirizzo innovativo in giurisprudenza in favore degli infortunati su strade private.
Un altro caso difficile, di cui mi sono occupato con passione, e che ricordo volentieri, è stato la difesa, affidatami d’ufficio dal Tribunale, di un pensionato, già noto attore-doppiatore, che doveva continuare a versare, a distanza di molto tempo dal divorzio, un assegno di mantenimento alla ex consorte, nel frattempo risposatasi con un uomo economicamente agiato; e ciò per il mantenimento di una figlia, tale ormai solo in senso biologico, in nome di un’asserita, e del tutto inappropriata nel caso, responsabilità genitoriale. L’assistito era stato difeso con insuccesso da due precedenti difensori, ottenendo solamente che l’assegno fosse, anzi, aumentato. Il Presidente del Tribunale, dopo una conclusiva udienza di discussione tenutasi alla vigilia di Natale, mi diede ragione, accogliendo in sentenza le ragioni del ricorrente, ridimensionando notevolmente tale assegno, in proporzione alle effettive capacità di reddito dell’assistito.

“PRIVATAMENTE”

John More: So della tua passione per l’atletica, le arti marziali, la poesia.

Giovanni Bonomo: Già, per la ginnastica soprattutto, sia fisica che mentale, e per la musica jazz, che mi porta a ‘sentire’ la vita con gioia e humour, con animo da musicista, e un po’ lo sono. Ho alle spalle un discreto bagaglio di gare agonistiche di sci nordico, sport per il quale nutro un’imperitura passione; quando sono sulla neve mi sento più finnico che italiano. Seguo il flusso degli avvenimenti e percepisco la vita nell’alternanza di due forze opposte ma complementari, che sono, secondo il Tao e l’antica cultura cinese, lo Yang e lo Yin. Tali forze sono anche la rappresentazione del divenire cosmico, del ciclo e dell’ordine universale, di unità degli opposti di eraclitea memoria, dell'infinito.
Quanto alla poesia, se anche veri poeti come il Gozzano si schermivano dall’attributo, io non dovrei nemmeno osare comporre versi. Ma il mio amore per la poesia nasce e si esaurisce in una dimensione più teatrale che letteraria…

J.M.: Ho potuto partecipare ad uno dei tuoi eventi di poesia…

G.B.: Era poesia umoristica e teatrale, la vera poesia è altro. Mi cimento in privato in traduzioni di poesie di E.A. Poe, E. Pound, T. Dylan, e pure di qualche poeta tedesco, cercando di conservarne la rima, lo spirito e la musicalità, se non la lettera. Sono esperimenti che faccio in omaggio alla mia illustre madre Lorenza Franco (nota soprattutto per la traduzione, in perfetti endecasillabi rimati, dei Sonetti di Shakespeare), la quale è il mio lume nel campo letterario, cosi come mio padre Aldo è il mio lume nel campo del diritto. Tali esperimenti sono un valido addestramento mentale anche per la professione. Del resto che la poesia sia un po’ teatro, e che il teatro sia poesia, viene confermato nella nota definizione di “attore” scritta da Umberto Eco: «un’emittente multicanalizzata di messaggi a funzione poetica». Mi fa piacere che ti sia divertito, sarai sempre benvenuto a risentire le miei invisibili pagine non scritte...

J.M.: Quando sarà il tuo prossimo evento?

G.B.: Il 30 giugno, data del mio compleanno.

J.M.: Se per quella data mi troverò in Italia, sicuramente sarò presente.

Per approfondire alcune tematiche, brevemente trattate nell'intervista, consigliamo la lettura dell'articolo "La tutela degli artisti interpreti e degli artisti esecutori" di Giovanni Bonomo